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泽诺的后继者——梅塔斯塔西奥（Pietro Metastasio），在泽诺的基础上改革歌剧台本，确立了结构严密、情节紧凑，由环环相扣的三幕组成的“正歌剧”形式。其中每一场都先用宣叙调

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（大多是清宣叙调）铺叙剧情，然后再用咏叹调来刻划人物的思想感情。所以“正歌剧”的基本形式，是宣叙调和咏叹调的交替；早期歌剧中占有重要地位的合唱和舞蹈，则摈而不用。乐队除了演奏序曲外，有时也演奏进行曲之类的插曲，但乐队的主要功能是为咏叹调伴奏，并演奏过门。作为“正歌剧”重心的咏叹调，有多种不同的类型，如歌唱性咏叹调、说白式咏叹调、炫技咏叹调，等等。各种咏叹调的数量、次序和角色分配，都有一套严格的程式。

梅塔斯塔西奥，意大利正歌剧的形式在他手中得到完善，他所作的正歌剧脚本，被18世纪的作曲家们大量的谱曲，成为正歌剧的标准格式。他一共写了27部正歌剧的台本，18世纪作曲家为它们谱写的歌剧，总数在1000部以上。有时同一个台本由不同的作曲家作曲，写成几十部不同的歌剧，如《阿尔塔塞尔斯》被哈塞（1730）、格鲁克（1741）、阿恩（1762）、帕伊谢洛（1765）、皮钦尼（1766）奇马罗萨（1781）等作曲家用过45次；以亚历山大大帝为题材的歌剧多达100多部，

大多采用梅塔斯塔西奥的《亚历山大在印度》为台本；德国作曲家哈塞（1699一1783）把梅塔斯塔西奥的每一个台本都写成了歌剧。

梅塔斯塔西奥笔下的歌词优雅动人，富于想象力；特别是他的“比喻咏叹调”，常把剧中人物比作发怒的雄狮、暴风雨中的舵手、等待情人的斑鸠等等，为作曲家提供了用音乐来绘影绘声的机会；故而他的正歌剧台本深受作曲家的欢迎，得以独霸天下，梅塔斯塔西奥几乎成了正歌剧的代名词。“正歌剧”的重要角色都由阉人歌唱家扮演，他们以炫耀技巧为能事，作曲家为了让他们有炫技的机会，不惜牺牲戏剧的真实性。于是正歌剧的形式日益僵化，矫情炫饰，积重难返；反映新兴市民生活的“趣歌剧”的兴起，卡尔扎比吉和格鲁克的歌剧改革，矛头都是指向正歌剧的。从此正歌剧日趋衰微，到了1791年莫扎特写《狄托的仁慈》时，正歌剧已成强弩之末，一蹶不振了。